Interpretazione e Improvvisazione

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di Omar Battisti

Perché jazz e psicoanalisi? L’improvvisazione mi pare un tratto comune. Improvvisare non è, al di fuori della musica, jazz in particolare, un verbo che riveste di molto rispetto e stima. Fare una cosa in modo improvvisata di solito viene fatto equivalere al considerare che sia fatto a casaccio. Nel jazz invece l’improvvisazione è un arte. Suonare improvvisando non è affatto equivalente a suonare a casaccio, anzi occorre una formazione per saper improvvisare. Ci trovo un equivalenza con la logica di un colloquio orientato dalla psicoanalisi: anche qui c’è dell’improvvisazione, nel senso che non è possibile sapere a priori quali tasti sia necessario toccare, c’è dell’incalcolabile, tuttavia anche qui è necessaria una formazione, che solo la propria analisi personale e la Scuola di Lacan permette di mettere in gioco.

La tensione tra interpretazione ed improvvisazione può far luce su questa formazione, prendendo a prestito dal jazz il rapporto tra jazzista e strumento, nell’interpretare e nell’improvvisare.

Nonostante «la radicale differenza tra ascolto analitico ed ascolto musicale […]. […] vi sono profonde analogie tra discorso musicale e linguaggio […] comprendere una proposizione linguistica è molto più affine al comprendere un tema musicale di quanto non si creda. L’ascolto, centrale in psicoanalisi sebbene “fluttuante”, assomiglia all’ascolto del tema musicale […][1]».

Proprio nel jazz è importante mettere il suonare e l’ascoltare dal lato del jazzista che, non avendo solo da interpretare ciò che è scritto nello spartito, deve necessariamente ascoltare ciò che si suona per poter improvvisare ciò che non si può scrivere. Allora trovo interessante servirsi del rapporto tra jazzista e improvvisazione come grimaldello per far luce sulla distinzione tra ciò che è scritto e ciò che non si può scrivere ed è «da-non-leggere»[2]. Si può creare, forzando in modo molto avventuroso, un possibile rapporto tra tema scritto che si ascolta e fantasma, considerando che «la potenza evocativa del suono […] sorpassa la questione del senso e consente l’elaborazione di qualsiasi evento si collochi al di là del principio di piacere, qualsiasi occasione che potrebbe generare un trauma. In questa zona, che attiene a ciò che Lacan chiamerebbe del Reale fuori senso, si costruirà come su di un vuoto la scena rappresentativa inaugurale che “interpreta” l’evento di jouissance (godi-senso o odi-senso): di fronte all’evento che provoca dolore si apre la possibilità che questo venga padroneggiato attraverso lo scenario del gioco[3]».

Questa potenza del suono è alla base della possibilità di interpretare l’evento di joussance fissandolo in uno scenario che si ripete tramite il sintomo.

Un inciso su musica e psicoanalisi tout cour in quanto collegabili a partire da un «Procedimento strutturale, invero, più che compositivo, e che prende in considerazione un’identità di processo tra la catena, il nodo ecc…, e l’organizzazione temporale di un brano di musica, e che evita l’allegorismo breve in cui si fallirebbe se si cercasse per esempio la funzione sessuale della settima di dominante, o la castrazione nella sincope[4]». In cosa accostare jazz e psicoanalisi sulla tensione tra interpretazione e improvvisazione non costituisce un semplice allegorismo come quello sopra riportato? Direi nel fatto che c’è in gioco «un’identità di processo» tra l’improvvisazione nel jazz come particolare rapporto tra lettura e scrittura della musica nell’atto di interpretarla e la tensione tra la parte interpretabile del sintomo e quella che non cessa di non scriversi ed è «da-non-leggere».

Il sintomo in quanto interpretabile rimanda all’inconscio come testo decifrabile che veicola un voler dire, un’intenzione che sfugge alla presa dell’io. In primo piano c’è qui la domanda: cosa vuol dire? Si tratta di suscitare quell’attenzione per cui chi parla s’interroghi su ciò che dice. Come? Anzitutto prendendo la parola come suono, per cui, ad esempio C   A   R   A   M   E   L   L   A, si legge “caramella” ma senza che voglia dire niente. Ecco allora la questione che si pone: cosa vuol dire? “Caramella” come suono è equivalente alla musica prodotta dalle note scritte sul pentagramma. In base a questa equivalenza il rimando definito tra suono e significato viene meno e si presenta un enigma, un x da decifrare, portando in primo piano ciò che della parola non rimanda a nessun significato preciso, ma a ciò che vuol dire, aprendo lo spazio per il punto interrogativo, per una questione da mettere in moto. Proprio questo interrogativo permette il passaggio dalla parola al significante, che non è da intendere come una parola, ma come qualsiasi elemento linguistico in cui si può isolare l’incontro tra corpo e linguaggio, qualcosa di fuori-senso e perturbante di fronte al quale si può aprire in questo modo uno spazio di interpretazione.

Ora, non si potrebbe intendere questo incontro con il fuori-senso come ciò che accumuna in particolare jazz e psicoanalisi su questo punto: un altro modo di considerare l’imprevisto e l’errore non secondo il suo valore ma in quanto evento perturbante di cui non se ne vuol sapere niente ma che può invece aprire ad un rapporto diverso con la contingenza dello shock?

In musica la lettura si esegue con uno strumento. Se di fronte all’evento fuori-senso si può prendere la via dell’interpretazione dell’inconscio in quanto strutturato come un linguaggio, la lettura musicale sposta l’accento su un’altra dimensione: non viene in primo piano il senso di ciò che è scritto ma il fatto di saperlo leggere, ovvero saperlo interpretare con uno strumento. Così l’accostamento tra musica e lettura permette di interrogare il rapporto di chi suona con lo strumento con cui suona, e per via omologa il rapporto tra l’inconscio come interprete che legge un tema scritto e lo strumento con cui legge l’incontro con il fuori-senso. Se la lettura musicale classica da grande rilievo alla partitura come ciò che il musicista interpreta con lo strumento, nel jazz in particolare si può evidenziare un altro uso dello strumento, ovvero suonare ciò che non può essere scritto ed è da-non-leggere: improvvisare.

Nell’improvvisazione il rapporto con lo strumento assume una funzione diversa rispetto a quanto avviene nella lettura di una partitura scritta. C’è chi parla di «improvvisazione strumentale»[5], come «impulso [che] non è melodia in senso “melodico” bensì un agile movimento delle mani […]. atteggiamento del musicista nei confronti dell’elemento tattile, nei confronti dell’esperienza fisica del suonare uno strumento»[6] e supera la distinzione tra chi scrive e chi legge musica rimandando a ciò che non può essere scritto.

[1] Musica e psicoanalisi.

[2] J.A. Miller, Pezzi staccati, Astrolabio, Roma 2006, p. 68.

[3] Musica e psicoanalisi.

[4] F. Regnault, L’arte secondo Lacan, in La Psicoanalisi, n. 36, Astrolabio, Roma 2004, p. 42.

[5] Derek Bailey, IMPROVISATION – Its nature and practice in music, Moorland Publishing Co Ltd, Derbyshire 1980. Traduzione in italiano: Improvvisazione. Sua natura e pratica in musica, Arcana Editrice, Milano 1982, p. 182.

[6] Ivi.

>>> biografia di Omar Battisti

 

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