Musica e Psicoanalisi

La potenza evocativa del suono e delle parole:
“un accordo in dissonanza” tra musica e psicoanalisi.

Emilia Cece >>>

 

La musica può collocarsi in una posizione cruciale nella ricerca di una ipertestualità tra arte e psicoanalisi e, come altre arti, può offrire alla psicoanalisi esempi sperimentali utili al suo insegnamento.

Regnault©Orain

François Regnault

Francois Regnault in << Conferenze di estetica lacaniana e lezioni romane>>, afferma che il soggetto << psicoanalisi e musica>> non ha prodotto mai nulla di buono e che molti psicoanalisti si sono smarriti dopo essersi avventurati nel commento di poesie musicate, per esempio T. Reik a proposito della sinfonia Resurrezione di Mahler[1].

Regnault rileva anche una differenza tra ascolto analitico ed ascolto musicale ed afferma che non dobbiamo confondere la voce che canta con quella che parla, poiché la voce, in quanto oggetto a minuscolo, non appartiene propriamente al registro sonoro.[2]

Ciò nonostante, vi sono profonde analogie tra discorso musicale e linguaggio; in particolare la capacità del discorso musicale di raccogliere ed esprimere in modo diretto gli aspetti emozionali più profondi dell’animo umano appare utile per alcune applicazioni cliniche, nell’autismo ad esempio dove l’accesso al simbolico è particolarmente compromesso.

Possiamo così addentrarci nel problema e partire da una considerazione: comprendere una proposizione linguistica è molto più affine al comprendere un tema musicale di quanto non si creda.[3] L’ascolto, centrale in psicoanalisi , detto “fluttuante”, assomiglia in una certa misura all’ascolto del tema musicale che determina effetti immediati e non mediati dalla comprensione, un po’ come accade con il gesto, significante esso stesso ma compreso per così dire “al volo”, senza che necessariamente si integri nel flusso simbolico implicando una conclusione o una comprensione.

L’etologia ci offre molti esempi di correlazione tra danza, musica e comunicazione. Nel mondo delle api la comunicazione per localizzare cibo e pericoli è un’integrazione del tutto speciale tra danza e suono. Jacques Lacan sottolinea che ciò accade, ma che gli animali non sanno che essi stessi sono in grado di leggere tale comunicazione, ed inoltre ciò che si legge non ha nulla a che fare con ciò che si scrive. Introduce così un concetto importante che evidenzia quanto il sapere di chi ascolta possa interporsi tra lettura e scrittura con effetti sull’interpretazione[4].

lacan-764472

Jacques Lacan

Come è noto, Lacan ha tramandato il suo insegnamento per via prevalentemente orale, ed anche la scrittura nel mondo musicale è comparsa tardivamente, poiché inizialmente erano rappresentativi i gesti mutuati dalla direzione dei cori che si rifacevano ad un sapere collocato ab origine tra interpretazione del testo ed esecuzione artistica.

Colpisce infine che in diverse lingue suonare equivale a giocare (Spielen, play, jouè, jouir, enjoy), e che il gioco è considerato in psicoanalisi un primitivo accesso al simbolico per il bambino che utilizza i primi segnali sonori come porta di accesso al linguaggio.

Il vocalizzo del bambino del fort/da, osservato da Freud mentre il nipotino giocava, mette così in scena l’assenza e la presenza della madre rappresentando in un passatempo giocoso e gioioso che gli consente di alleggerire l’angoscia del sentimento di abbandono, un’esperienza soggettiva vissuta con toni tragici e tristi.

  1. Lacan osserva che come il desiderio dell’uomo adulto è correlato inevitabilmente al desiderio dell’altro, così il desiderio del bambino che gioca non è solo il desiderio del ritorno della madre ma anche alienazione in ciò che l’altro, al suo ritorno si aspetterà da lui. Il gioco, in quest’ottica, produce un alter ego che lo aiuta a dominare un rapporto con l’oggetto di desiderio che con il tempo diventerà la sua principale aspirazione e la sua stessa pena. Il bambino comincia ad impegnarsi, nel gioco prima e nel discorso poi, inserendo suoni e vocalizzi in un ambiente sonoro che gli pre-esiste ed è prevalentemente verbale.

<< Così il simbolo si manifesta in primo luogo come uccisione della Cosa, e questa morte costituisce nel soggetto l’eternizzazione del desiderio>>.[5]

bambino-che-suona-la-trombaIl suono partecipa così allo sviluppo simbolico dell’infans, celebra il fallimento dell’oggetto nella sua mancata presa nel desiderio, spingendo l’interesse del bambino oltre, verso orizzonti nuovi, che puntano al di là della cosa concreta. Suonare dunque è affiancare, attraverso un sapere che progressivamente si avvale di una tecnica, un piacere supplementare che nulla toglie al linguaggio, ma fluisce in modo indipendente dal simbolico con una sua presa nel corpo.

Nell’esperienza di molti musicisti, ricordi vengono collegati a suoni piuttosto che a delle parole significative: Wagner ad esempio, collegava un’esperienza spiacevole ad un accordo dissonante di quinta in mi bemolle maggiore, Mahler collegava un ricordo traumatico al suono di un organetto.
Il gioco, il suonare, ha la funzione di mettere in scena un ritorno, così come la sepoltura in tutti i suoi rituali, per il tramite della morte, della sparizione, ricuce le relazioni con la vita dopo il lutto[6].

La musica accompagna i riti funebri e segna il litorale tra la vita e la morte nel gioco della ripetizione facendo appello alla matematica dalla quale ha mutuato regole precise e formule. In questa zona condivisa tra suono e gioco, Lacan colloca il concetto di Jouissance che si accompagna alla lalingua.[7]

lallazione-293x300Come il godimento che deriva dal gioco e dalla lallazione, catturato da queste forme verbali primarie restituisce all’infans la possibilità di accedere alla coordinazione motoria ed alla percezione del corpo intorno al simbolico, così il suono contribuisce a rendere più sensibile l’infans all’orientamento temporale e spaziale.
Nell’ultima fase dell’insegnamento di Lacan , attribuisce alla lalingua un’importanza crescente affermando: << L’importante non è che il bambino dica le parole fort/da, o che queste nella sua lingua madre equivalgono a Lontano/Ecco, infatti le pronuncia in maniera approssimativa. Ciò che qui si verifica è fin dall’origine una prima manifestazione di linguaggio. In questa opposizione fonematica, infatti, il bambino trascende, trasferisce su di un piano simbolico il fenomeno dell’assenza e della presenza. Si rende in questo modo padrone de la Cosa nella misura in cui, giustamente, la distrugge. ( Lacan 1953 trad. it. 2006:214)

La potenza evocativa del suono, evidenziata sin qui, sorpassa la questione del senso e consente l’elaborazione di qualsiasi evento si collochi verso questo Oltre che possiamo con Freud definire “al di là del principio di piacere”, ogni occasione che potrebbe generare un trauma.

Lacan chiamerebbe questa zona “Reale fuori senso”, su cui come su di un vuoto, si costruirà la scena rappresentativa inaugurale che “ interpreta” l’evento: è tutto qui, il potere evocativo dei suoni, della musica, del suono della parola stesso, sgrossata del senso e della sua intenzione comunicativa.

In pratica, di fronte all’evento che provoca emozione intensa, dolore, angoscia o anche gioia, si apre una possibilità di padroneggiamento attraverso lo scenario del gioco, attraverso l’arte, attraverso l’uso del bello e della tecnica rappresentativa. L’interpretazione ludica esprime una sua versione estetica che, attraverso il suono, può essere comunicata.

Vissuti emotivi, passioni, malinconie, perdite e ritrovamenti di oggetti mitici primitivi sostengono nell’immaginario un reale altrimenti silenzioso. La musica, in questo modo appare come un gioco dedicato, che ricalca la natura stessa del suono, che nasce e muore, fornendo una sorta di scenario in cui si riscrivono vicende della vita.

Orff5Ascoltare musica, scriverla, interpretarla sono, su diversi versanti, altrettanti modi di separarsi da forme compiute che generano, nell’attesa, altrettante forme successive, come una serie di lutti che si ripetono e che offrono un mondo simbolico aggiuntivo, quando la parola non può di per sé garantire di far fronte all’emergenza del reale che insiste.

La musica, come accade per altre forme artistiche, trasferisce su di un piano estetico ed estatico ciò che concerne direttamente il corpo, che viene toccato concretamente dalla musica e dalle vibrazioni sonore in modo profondo per ragioni che, probabilmente, sono molto antiche ma rimandano all’importanza dominante delle aree del linguaggio nell’evoluzione umana.

[1] F. Regnault, Conferenze di estetica lacaniana e lezioni romane, Quodlibet studio, Macerata 2009, p.28

[2] Jacques Lacan et la voix, Quarto 54, 1994.

[3] Wittgenstein L. Philosophische Untersuchungen, Blackwell, Oxford, (Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 1967).

[4] J. Lacan, Il Seminario, Libro XX, Ancora, Einaudi, Torino, 2011 p.35

[5] J. Lacan, Funzione e campo della parola e del linguaggio, Scritti, vol.1, Biblioteca Einaudi, Torino 2002.

[6] J Lacan, ibidem p.313

[7] Lingua primaria che attraverso la fonazione lega e trasmette su di un altro piano il godimento crudo che abita il corpo dell’infans.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *